Marjan Jaspers

Voorwoord

Voor Marjan Jaspers is het beeld een antwoord op de natuur - op de natuur van de mens evenzeer als op de natuur in de gangbare zin.

Toch is de mens als afbeelding

in haar werk niet vaak te vinden, wei echter de voorwerpen die hem omringen,

als getuigenissen van zijn levensfilosofie en van zijn zoeken naar geborgenheid. Zo is vaak een stilleven of een afzonderlijke vaas - zowel in zijn monumentaliteit als in zijn intimiteit - een uitspraak over het ding zelf en tegelijkertijd over de zin, de betekenis die het levenloze voorwerp in het leven van alledag kan hebben. Een meer direct genre van interpretatie van de natuur is het geschilderde landschap, dat als een stuk van de natuur uit de verte gezien, of als een ideaal landschap vanuit de fantasie vorm krijgt. Het innigst verdiept de kunstenares zich in de geheimen van de natuur in haar bloemen- en planten - schilderijen, die ook weer zowel voor het vegetatieve, dus voor zichzelf staan, als op een ander vlak kunnen worden opgevat als parabels voor algemene levensprocessen en ook voor de geheimen van het menselijk leven zelf. Deze ambivalentie, die de ene keer het onderwerp nauwkeurig bestudeert en het daarbij ook uit zijn natuurlijke samenhang kan losmaken en in een esthetische fantasie plaatsen, en die een andere keer of vanuit een andere gezichtshoek hetzelfde voorwerp als een reflectie of een bestanddeel van de wereld van de mens interpreteert, is karakteristiek voor vee werk van de kunstenares. Uit dit tweevoudige karakter van de in beeld gebrachte werelden ontstaat de innerlijke spanning van haar werk. Die spanning is optisch waarneembaar als een heen en weer trekken tussen de beide polen natuur en cultuur, een trektocht met oneindig veel halteplaatsen in het esthetische spectrum, die steeds worden bepaald door de stemming van het moment en door haar persoonlijke intenties. Zo is ondanks veel overeenkomsten en gelijkheid van motieven geen plant, geen voorwerp en geen landschap gelijk aan een ander. Marjan Jaspers schildert weliswaar in series, maar niet serieel - elk schilderij afzonderlijk heeft een onverwisselbare individualiteit, een speciale, geheel eigen uitstraling en intimiteit.

Vaak wordt in de moderne kunstgeschiedenis gevraagd naar de vrouwelijke elementen in de werken van vrouwelijke kunstenaars - misschien passen hierin de genoemde criteria, de persoonlijke aura van de schilderijen, het authentieke getuigenis over zichzelf. Deze uitwerking is in belangrijke mate mede te danken aan de verfbehandeling en het kleurgebruik, die schijnbaar geen distantie kennen. Het oppervlak van een veld of een kruik wordt als het ware als een huid ervaren, met oneffenheden, verschil in hoedanigheid en zinnelijke aanwezigheid.

De intensiteit van veel van de geschilderde landschappen en objecten wordt bereikt door de strenge vereenvoudiging van het sujet en door bewuste beperking tot het hoognodige. Een kruik, een berg, een zei worden gearchaïseerd, door een krasserige zwarte contour samengevat tot een teken van het oorspronkelijke object, tot een allereerst beeld van het voorwerp - tot een oerbeeld, vergelijkbaar met een teken uit een oud beeldschrift of de spontaniteit van een kindertekening. Dat wil zeggen dat er wel streng, maar niet mechanisch gearchaïseerd wordt, de dik opgebrachte verf laat het individuele niet verdwijnen, ondanks de generalisatie van de vorm. Kleur en vorm worden hier differentiërend, eigenlijk antithetisch gebruikt: de vorm definieert het object, de kleur werkt daar tegenin en lijkt de geslotenheid weer te willen openbreken. Zulke archaïseringen bepalen echter zeker niet al het werk van de kunstenares, het zijn meer fasen waarin zij gas terugneemt, misschien ook zekerheid zoekt, vlucht in de stabiliteit van het object. Tegenover deze ernst staat een haast vrolijke manier van werken uit de losse hand, die zich uit in landschappen, maar nog meer in de vele bloemenschilderingen, voornamelijk in de drukken en de gemengde technieken. Hier hebben kleuren bewegingsvrijheid, zonder knellende contouren en komt er vee spontaniteit vrij. Deze onderscheiden werelden van uitdrukkingsmogelijkheden ziet de kunstenares als aspecten van een veelzijdig, communicerend denken en voelen, dat wars is van het ernstig nagestreefde Ene, van het artistiek merkteken. De teneur in Marjan Jaspers' wezen als mens en als kunstenaar berust op mededeling en communicatie en op een lichtvoetige ironie tegenover esthetische dogma's en vastgeroeste denk- en gedragspatronen. In haar installatie "HERTENHOEK", tentoongesteld tijdens de Kunstlijn Haarlem in 1992, zijn verschillende konterfeitsels van dit 'edele dier' te zien, te beginnen met een geschilderd portret ten voeten uit, vervolgens het hertengewei, het hertenmasker en de hertenschedel, en dit schema wordt gebroken door de afbeelding van een grote archaïsche vaas. Om de gedachte te bepalen draagt de installatie de ondertitel " Men kan niet altijd aan herten denken". Het hert symboliseert en ironiseert - door de demontage van het symbool - het volgens de maatschappelijke norm mannelijke principe (het plaats-hert-syndroom) van kracht, trots en adeldom. De eraan toegevoegde vaas vertegenwoordigt een ander denken en voelen en is volgens de dieptepsychologie een archetypisch beeld van het vrouwelijke. Subject en object, bekijken en bekeken worden, persoonlijkheid en anonimiteit zijn verenigd in de constellatie van de vaas en het daarop neerkijkende dier. Ironie en spotternij zijn van oudsher de mogelijkheden om bestaande machtsverhoudingen niet echt te saboteren, maar wel zich van een zekere druk te bevrijden.

 

De wereld van de dingen

Aan de dingen uit de zelf geschapen omgeving van de mens heeft Marjan Jaspers in een aantal verschillende stillevens

haar aandacht gewijd. Wij kunnen twee stilistische varianten onderscheiden: De ene schilderkunstige variant componeert verschillende werktuigen en gebruiksvoorwerpen tot een serie schilderijen met de titel "Altaren der ongelovigen". In de Middeleeuwen en ook daarna nog hadden de mensen kleine huisaltaartjes, waarop bepaalde heiligen op een voorgeschreven wijze werden vereerd. In onze huidige, minder religieuze tijd is de verering van religieuze objecten vervangen door cadeautjes, in antiekwinkels ontdekte, aan het strand gevonden of van verre reizen meegebrachte voorwerpen, en een bepaald boek, die kostbare vaas, een schelp van een bijzondere vorm, sieraden en kunstwerken van vreemde volken leggen getuigenis af over de mens die deze dingen heeft verzameld en in zijn woning opgesteld. Veel mensen ontlenen hun identiteit aan hun bezittingen. Wat voor de kleine jongen een verroeste schroef was, is voor de volwassene het antieke voorwerp, dat speciale iets dat hij heeft besloten aan te schaffen en dat voortaan de waarde van zijn persoonlijkheid zal verhogen. Zulke rekwisieten bepalen in hoge mate iemands individualiteit en tot welke groep hij behoort, zodat die kleine dingen toch al gauw een magische betekenis krijgen. De stillevens van Marjan Jaspers tonen elk voorwerp apart, waarbij de nadruk vooral ligt op het specifieke uiterlijk en de kleur. De karakterisering is sober, op de grondvorm ingesteld en door een vloeiende penseelvoering bepaald. De ondergrond is donker, in blauwe of paarse tonen, waaruit de gele, rode en witte voorwerpen als signalen oplichten. In een tweede versie van de stillevens veranderen stijl en object. Hier wordt uitsluitend vaatwerk weergegeven: vazen, kruiken en huishoudelijk vaatwerk. De kleur speelt een minder prominente rol en de aandacht concentreert zich op de vorm, waarbij de contouren soms donker worden overgetrokken. Door deze afgrenzing treedt het principe om de dingen afzonderlijk neer te zetten sterker naar voren en ontstaat er een additieve beeldopbouw zonder overlapping of aanraking tussen de afzonderlijke voorwerpen.Deze weg naar vereenvoudiging en naar het zakelijk-nuchtere leidt tenslotte naar en eindigt tegelijk ook in de grote schilderijen met slechts één vaas. Qua stijl sober en archaïsch, krijgen deze voorwerpen steeds meer een inhoudelijke dimensie. Zij worden, zoals soms ook aan een titel te zien is , een "Groot symbool" . De vaas is een archetypisch symbool voor de vrouw, voor haar vermogen om leven te geven en te behoeden. In de donkere, soms met dik opgebrachte verf gemodelleerde kannen wordt ook de idee van het beschermend omhulsel beleden.

 

Het landschap

In de vroege landschappen treffen wij dezelfde archaïsering aan als bij de vazen. Dit betekent concentratie op een enkel motief:

een zeil, een berg, een wolk.

De berg is een "Eiland" (1991), dat als een groene kegel uit de zee oprijst: geometrische grondvorm en teken van hoop tegelijk.Ook in de uitbeelding van de urbane landschappen die vanaf 1992 zijn ontstaan blijft dit karakter van elementair teken gehandhaafd. In de gouaches met de titel "Village" staan de huizen en de bomen eenzaam en klein in een door de natuur gevormd en gedomineerd landschap, waaraan vooral de expressiviteit van de kleuren zeggingskracht geeft. In de levende klank van de kleuren zijn bijna onmerkbaar hiërarchieën verborgen: de hoge hemel met het dramatische spel van de wolken bepaalt, als de plaats waar de eigenlijke of nog overgebleven oernatuur zich bevindt, het tempo en het handschrift, en de geürbaniseerde natuur wordt daaraan ondergeschikt gemaakt en aangepast. Een bewuste breuk in de vorm van een horizontale afscheiding brengt de kunstenares aan in de schilderijen waarin de menselijke figuur in relatie tot het landschap wordt geplaatst, zoals bijvoorbeeld in "Nobody, nowhere". Het bovenste deel van de compositie toont een onbewoond berglandschap, terwijl in het onderste deel twee Indio's zijn neergezet - de een in duidelijk getekend profiel, de ander en face, met daarbij schrifttekens en de in deze serie vaak voorkomende roeiboot. De scheiding van mens en landschap is een aanduiding van de vervreemding van de mens van zijn natuurlijke omgeving, een product van de Westerse civilisatie, die de oorspronkelijke, paradijselijke samenhang teniet heeft gedaan. De Indianen zijn in het denken van de Europeanen het enige volk, dat in enkele groepen nog in de 20ste eeuw in nauwe binding met de natuur en met de aarde heeft geleefd. Pas door hun verdrijving naar de reservaten is deze binding verbroken. Hun lot is over de hele wereld het symbool geworden van de onherstelbare scheuring tussen cultuur en natuur. De latere landschappen reflecteren deze toestand. Vanuit vogelperspectief zie je een landschap zonder horizon. In een strakke diagonaal lopen stroken zand van linksonder naar rechtsboven als evenwijdige voren door het beeld - ergens in het eenzame land staat een hut, die eerder verlatenheid dan onderdak suggereert. Een terugblik op de bekoorlijke dorpsgezichten uit de vroege jaren negentig maakt de breuk met de idylle zichtbaar. De indruk van vervreemding wordt onderstreept door het gebruikte palet, dat uit okers en vaal paars is samengesteld, terwijl de vroege landschappen levendig waren door het diepe groen en blauw en het rood van de daken. Zo gezien zijn de landschappen van Marjan Jaspers beelden van de wereld, overgebracht via het emotioneel-visuele.

 

Vegetabiele werelden

Nadat zij zich intensief met het landschap had beziggehouden ging Marjan Jaspers' aandacht steeds sterker uit naar het eigenlijke rijk

van de natuur, naar bloemen en planten.

Het is een oud metier met een eigen traditie, dat door illustratoren van plantenboeken en door bloemenschilders werd beoefend, een nieuwe betekenis kreeg in de florale Jugendstil en evenzeer in de stillevens van de expressionisten wordt aangetroffen als in de vervreemdende schilderijen van menig surrealist. Hier komen de natuur en de vrouw zeer dicht bij elkaar: vruchtbaarheid, seksualiteit, baren; verbondenheid van alle levensvormen met elkaar; verandering, metamorfose; het terugvinden van het een in het ander. Dit alles is in veel werk van Marjan Jaspers te vinden en duidt op een surreële achtergrond. In de moderne kunstgeschiedenis speelt soms bij beschouwingen over het afbeelden van bloemen en planten en ook van de natuur in het algemeen, een filosofische verklaring van de wereld een rol in de interpretatie, zoals bijvoorbeeld de antroposofie van Steiner - Marjan Jaspers heeft geen behoefte aan een verheven symbolistisch-religieuse uitleg. Haar contact met het métier is direct en waarachtig - ja, wordt eerder bepaald door nabijheid dan door distantie en overlading met ideeën. Het concept landschap, dat in haar werk de totaliteit van akker en weg, van berg en huis omvat, lijkt zij bewust in zijn tegendeel te doen verkeren: zij kijkt als het ware door .een loep. De blik vanuit het vogelperspectief wordt nu de blik van een mier, die niet van buiten naar de bloem kijkt, maar erin woont, het is haar huis, een architectuur van welvingen en holle ruimten, die organisch is opgebouwd uit het omhulsel van de bloembladen en de concentrische vormen van vruchtbeginsel en zaaddoos.

De organische architectuur van de planten verbindt in Marjan Jaspers' interpretatie-in-beeld een overvloed aan contrasten met elkaar: het gevormde en het amorfe, het grote en het kleine, het harde en het zachte, het centrale en het perifere. Deze visuele principes worden bewust tegenover elkaar gezet en in hun ambivalente effecten esthetisch tegen elkaar afgewogen. In contrast met het hart van een bloem, dat klein is maar een strakke vorm heeft, vallen de grote bloembladen, vormloos woekerend, gelobd en gespleten uiteen, of verheffen zij zich als barok woekerende torens of bizarre koepels. In deze afwisseling openbaart zich erotiek als drijfveer van al het organische leven en als waarborg voor het voortbestaan van het leven zelf. Naast de verschillen in consistentie geven alle schilderijen dynamiek en rust in de plantenwereld te zien als antithetische paren: bloembodem, knop en zaad als stilte krachten tegenover zaadlijsten en bloembladen als opwaarts strevende, respectievelijk straalvormig naar opzij zich uitstrekkende of naar boven zich openende dynamische stromen. In al deze onderdelen van planten herhalen zich de compositorische en algemene principes van geslotenheid en opengaan, van concentratie en diffusie, van rust en beweging. Zulke interpretaties van de vegetabiele structuren zijn beslist geen zomaar even gevonden oplossingen, maar ze ontstaan uit een intensieve en langdurige verdieping in het wezen van planten en bloemen. Soms is het fototoestel, met de mogelijkheid om macro-opnamen te maken, een hulpmidde bij het vinden van motieven, want het legt het geziene in zijn authenticiteit en op het moment zelf vast, terwijl het schilderen van hetzelfde beeld, met het vinden van de compositie en de uitvoering een proces in de tijd betekent, waarbij het object dat moet worden weergegeven al van expressie en vorm is veranderd doordat het veroudert en verwelkt. Soms is een foto zelf al , door de opnametechniek en de keuze van het detail, een omzetting van de natuur in esthetische coördinaten en verraadt hij hetzelfde handschrift en dezelfde stilistische criteria als het geschilderde beeld.

Dr. Karla Bilang, Berlijn 2002

(vertaling: Gerda Mathot)

 

Nawoord

In Marjan Jaspers' techniek domineren de klassieke procédés van olie op linnen en acryl op papier.

Wat haar bloemenschilderingen betreft heeft zij een speciale vorm ontwikkeld van linoleumdruk in kleur gecombineerd met een gekleurde grondlaag, die 'gemengde techniek' wordt genoemd. Dit maakt een oneindig scala aan kleurstemmingen mogelijk en ook de toepassing op grote papierformaten. De zo ontstane bloemschilderingen betoveren door het frisse kolorie en de fijne nuancen, die aan aquarellen doen denken.
Van een meer analytisch-sensitief karakter zijn de monochrome werken op groot formaat, waarbij een acrylschildering op een witte ondergrond wordt geconcretiseerd door er met krijt en houtskool in te tekenen.
Geïnspireerd door de structuren van vruchtbeginsels en andere details van planten formuleert de kunstenares hier een vegetabiele wereld met ambivalenties en associaties die in de richting gaan van sculpturale en architectonische structuren.